در فلسفه و فرهنگ

فردریش نیچه، بخش دوم

نظریه هنر،

اولین نظریه پردازی های نیچه در مورد هنر و منشاء آن در یونان باستان، در کتاب «زایش تراژدی از روح موسیقی» نخستین اثر او مطرح شد. نظریات طرح شده در کتاب «زایش تراژدی از روح موسیقی» پیش از آنکه تحلیلی فلسفی/نظری یا پژوهشی علمی در باره منشاء هنر تراژدی باشد، برداشتی تخیلی از روند تکامل هنر یونان باستان است. نیچه در پی همین تخیل یا توهم هم  خواهان بازگشت هنر دنیای کنونی –که به نوعی دنباله و تکامل هنر آپولونی به تعبیر اوست- به هنر اقوام ابتدایی یونانی در فرم  دیونیسوسی آن است. این خواست بازگشت و احیای هنر آیینی و افسانه/اسطوره های دیونیسوسی خواستی، نه تنها ارتجاعی، بلکه غیر مبتکرانه هم هست. قبل از نیچه  در ابتدای  دوران رمانتسیم ، نظریه پردازان این جنبش مانند  شِلینگ، هِردِر و برادارن شلِگِل خواستار بازگشت به فرهنگ و هنر دینی مسیحی در قرون وسطی و بازگشت به افسانه/ اسطوره های اقوام  ابتدایی تویتونی در شمال اروپا بودند.  هِردِر و فردریش شلِگِل که استاد زبان و ادبیات یونانی بود، حتی خواستار بازگشتن به هنر آیینی دیونیسوس شدند. این  تقابلی هم که نیچه بین فرهنگ و هنر آپولونی و هنر دیونیسوسی طرح میکند، تقابلی هم زمان، زنده  و رو به آینده/به پیش یا «نُو» نیست، بلکه تقابلی روبه گذشته، ارتجاعی از نوع تقابل  هنر دینی قرون وسطی با هنر کلاسیک و دوره رنسانس  است. طرح این تقابل به این شکل به نوعی خیال پردازانه و غیر محققانه است. هنر یونان باستان با درگذشتن و تکامل خود با جذب و هضم عناصر یا اشکالی از مرحله هنر آیینی دیونوسوس به هنر جامعه متمدن یونان یا هنر آپولونی رسید. حال ببینیم دیونیسوس کیست  و هنر دیونیسوسی چیست؟

دیونیسوس یا «باکوس» رومی، خدای شراب و باروری زمین در ناحیه تراس یا تراکیا در جنوب شرقی بالکان است.  او خدای جشن‌ها و مراسم آیینی باروری و حاصلخیزی زمین، برکت دهنده محصول تاکستانها و خدای شراب بود. مراسم آیینی پرستش دیونیسوس همراه با باده گساری، رقص و پایکوبی و خوردن گوشت و خون قربانی بود. در مراسم آیینی باروری زمین در تاکستان‌ها و زمین‌های کشاورزی، مردم دور هم جمع می‌شدند و یک بُزغاله را -یا به استناد جیمز جورج فریزر در کتاب «شاخه زرین» در بعضی موارد/مناطق گاوی را - به عنوان سمبل و تجسمی از دیونیسوس به یاد قطعه قطعه شدن دیونیسوس به دست تایتانها- همراه با رقص و آواز قربانی و قطعه قطعه میکردند. (چرا که در افسانه های یونانی هم آمده است که زئوس برای حفاظت از دیونیسوس خردسال از خشم «هِرا» و «تیفون» او را به صورت بزغاله در آورده بود.) سپس  این بزغاله یا  این گاو بیچاره  قطعه قطعه شده را  در کل زمین کشاورزی پخش یا دفن می‌کردند و اعتقاد داشتند که با این کار دیونیزوس/ بزغاله  قطعه قطعه شده باعث حاصلخیزی زمین می‌شود. این عمل آیینی  پاره کردن  و قطعه قطعه کردن جانواران (عمدتا بز) و پخش کردن یا خوردن گوشت و خون آنها همراه با هیجانات حاصل از رقص و پایکوبی و شور و خلسه و مستی ناشی از مصرف زیاد شراب راه اتحاد راز-ورانه و میستیک با خدا/دیونیسوس بود.

در تبیین نظریه «زایش تراژدی از روح موسیقی» کم و کیف و روند کار، استنادات و استدلالهای نیچه روشن و مشخص نیست. یعنی برای رسیدن به آن نتیجه مشخص  استنادات کافی و استدلالهای  منطقی  وجود ندارد. علاوه بر این، کلمه (Geist)  هر چند به معناهای مختلفی در زبان آلمانی  مانند: روح ، جان، روحیه، شوریدگی، حتی الکل طبی/خالص و روح القدس هم به کار رفته است. ولی بعد از دکارت و کانت بویژه بعد از هگل با مفهوم و معنای مشخص  ذهن/ذهنیت و عقل/عقلانیت در فلسفه تعریف شده و جا افتاده است، پس به کارگیری آن برای نیچه یا باید با مشخص کردن تعریفی خاص  اعلام و بیان میشد یا برای کسی چون او که اصولا روح یا ذهن / عقل را در نظریه شناخت خود قبول ندارد و آنها را دروغ و فریب میداند، تعریف دیگری ارائه میشد/میکرد تا تبیین و سخن وی دچار ابهام و سردرگمی نشود.
به هر حال و به طور مسلم یک نوع «موسیقی» مانند شعر، داستان یا نمایش ساده و ابتدایی در مراسم و مناسک آیینی همه اقوام ابتدایی وجود و حضور لازمی تا آخرین بقایای این اقوام در دوران مدرن هم داشته است. ولی این نشان نمیدهد که آن «موسیقی»  ساده و آیینی ابتدایی که در مراسم و مناسک اقوام ابتدایی به کار میرفته، آنچنان که نیچه تصور میکرد، منشاء، یعنی مقدم بر پیش نمونه-تراژدیهایِ دیونیسوسی بوده است.  سیر تکامل اجتماعی بشر نشان میدهد که مراسم و مناسک آیینی/جادویی انسانهای ابتدایی، مقدم بر هر نوع افسانه/اسطوره، حماسه، تراژدی و هنری مانند شعر، موسیقی، نمایش، ادبیات و  داستان است. 

بعلاوه! آن «موسیقی» ساده آیینی در مراسم و مناسک اقوام  ابتدایی، به هیچ وجه با آنچه از مفهوم موسیقی -حتی در زمان نیچه- به ذهن انسان  خطور میکرد و میکند، قابل مقایسه نیست. این موسیقی به طور طبیعی و از آغاز به همین صورت، وجود و حضوری نداشته است، این موسیقی: هنر، فن و صناعتی بسیار کار شده، توسعه و تکامل یافته، ساخته و پرداخته شده است که حاصل، نتیجه کار  همه جانبه و نبوغ حداقل سه هزار ساله بشر فرهیخته و متمدن است.

همین جا لازم است، اشاره کنم: بدون پیشرفت علم ریاضی در پیدایش جبر اعداد گنگ و لگاریتم در اوایل قرن هفدهم، امکان تعدیل دقیق گام موسیقی به صورت کنونی و ساختن پیانو بر اساس این تعدیل دقیق  در 1700 میلادی به وسیله «Andreas Werckmeister-آندریاس وِرک مایستر» دانشمند و موسیقی دان آلمانی و به دنبال آن خلق شاهکارهای موسیقی کلاسیک توسط نوابغ و بزرگانی چون باخ، هایدن، موتسارت،  بتهوون و...  -بسیار قبل از تولد نیچه-  قابل تصور و امکان پذیر نبود.

پس منشاء آن پیش نمونه-تراژدیهایِ آیینی دیونیسوسی مانند منشاء همه هنرهای آیینی در شوریدگیها و حرکتهای نمایشیِ مراسم و مناسک جادویی/آیینی اقوام ابتدایی نهفته است. در حقیقت مراسم و مناسک آیینی انسانهای ابتدایی مقدم بر هر نوع افسانه/ اسطوره، شعر، موسیقی، داستان، حماسه/تراژدی یا نمایشی است. یعنی اگر بخواهیم با نظر نیچه در این مورد همدلی بیشتری داشته باشیم، درست و دقیق تر اینست که بگوییم: منشاء این پیش نمونه–تراژدیهای آیینی نه در روح (Geist) موسیقی به مفهوم جا افتاده و فلسفی آن، بلکه در همان مفهوم قدیم (Geist) یعنی «شوریدگی» های حرکتهایِ آیینی دیونیسوسی نهفته است.

موسیقی بیشتر در رفرم دینی اورفئوسی این کیش مطرح شد، در این رفرم با حفظ شور، هیجان و جذبه و تلطیف جنبه‌های خشونت آمیز آن، تاملات روحانی و عرفانی به کیش پرستش دیونیسوس افزوده شد. اورفئوس شاعر، آوازخوان و چنگ نواز مُصلِحی بود که آنطور که راسل از قول برنت نقل میکند: خود در یکی از همین معرکه ها یا مراسم بی خویشی و خلسه آیینی -به بهانه یا توهمی نامعلوم- به وسیله زنان پرستنده معبد دیونیسوس تکه پاره شد. در تاریخ یونان باستان آمده است: تعلق و مهارت اورفئوس در موسیقی تا بدان حد که بعدها شهرت یافت نبود.

در کیش پرستش دیونیسوس ایده «بازگشت جاودانه» و تجدید حیات مانند بودائیان  اساسی و مهم است. خود دیونیسوس  دارای حیات و تولدی دو باره است. ایده «بازگشت جاودانه» برای نیچه  نیز اساسی و مهم است. او در کتاب «چنین گفت زرتشت»  این ایده را چندین بار صریح و بسیار روشن مورد تاکید قرار میدهد: "او جاودانه باز می‌گردد همان انسانی که تو از او بیزاری انسانِ کوچک! ... دردا، انسان جاودانه باز می‌گردد ! انسانِ کوچک جاودانه باز می‌گردد!" همچنین "من جاودانه به همین و همین زندگی با بزرگترین و کوچکترین چیزهایش باز خواهم گشت تا دیگر بار بازگشتِ جاودانه‌یِ همه چیز را بیاموزانم." تا بار دیگر کلام نیمروزِ بزرگِ زمین و انسان را بر زبان رانم تا بار دیگر انسان را از اَبرانسان بشارت دهم ...من کلام خود را گفتم و بر سر کلام خویش در هم می‌شکنم و سرنوشت جاودانه‌ام چنین می‌خواهد...."(چنین گفت زرتشت، ترجمه داریوش آشوری)

اورفئوسیان نیز به تجدید حیات و تناسخ ارواح معتقد بودند. اورفئوس و اورفئوسیان در کیش عشق و مستی خود با شور و خلسه ناشی از شور و هیجانات و «جذبه» های آن  در پیِ یکی شدن با خدا بودند.  این عنصر عرفانی  به وسیله فیثاغورث  تاحدی به فلسفه افلاطون رسید و از طریق او به قسمت عمده فلسفه های دینی بعد از افلاطون راه یافت.

اورفئوسیان مانند بودائیان معتقد بودند: زندگی در این جهان جز رنج و ملال چیزی نیست. ما وابسته به چرخی هستیم که دور بی پایان زندگی و مرگ را طی می‌کند. آنها شعائر و مراسمی برای تطهیر ارواح پیروان آیین اورفئوس، به منظور رها شدن از این دور یا زایش و مرگ‌های بی پایان یا جاودانه اجرا می‌کردند. جان برنت در کتاب فلسفه یونان باستان می‌نویسد: "میان عقاید اورفئوسی و عقایدی که در همان ایام در هند رواج داشته است، شباهت آشکاری به چشم می‌خورد." همین وجه مشترک بین عقاید دیونیسوس/ اورفئوسی با نظریه دور یا زایش و مرگهای بی پایان و رنج بی پایان در فلسفه بودایی هند است که مورد علاقه و توجه نیچه تحت تاثیر شوپنهاور و دوست نزدیک و صمیمی اش پُل دوسن  استاد زبان سانسکریت و مطالعه ادیان و فلسفه هند و استاد دانشگاه ژنو بود، قرار داشته است.

در مورد بازگشت آیین ها و اسطوره های دیونیسوسی  اقوام ابتدایی یونان فریزر مینویسد: "پرستش مجذوبانه دیونیسوس همراه با رقص و پایکوبی مهیج و بی خود کننده که در میان اقوام ابتدایی تراسی/تراکیایی پدید آمده بود با آموزه های راز-ورانه و آیین های گزافش برای خرد روشن و منش موقر یونانی اساسا غرابت داشت. با این حال جاذبه اش برای رازوری و استعداد بازگشت به بربریت که گویا در اغلب آدمیان نهفته است، باعث شد که هم چون آتشی سرکش سراسر یونان را به کام خود کشد تا آنجا که همان خدای کم قدر و ارج برای هومر مشهور ترین خدای پانتئون شد." (شاخه زرین، جیمزجورج فریزر) جان برنت هم در فلسفه یونان باستان مینویسد: نهضت تجدید حیات دینی/عرفانی که در قرن ششم قبل از میلاد سراسر سرزمین هلاس(یونان) را فراگرفت.

در مراسم آیینی و کیش بزرگداشت دیونوسوس/اورفئوسی هر سال در آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از مردم همراه با تمثالها یا شبیه و شمایلهای از دیونیسوس و ساتیرها (موجودات اسطوره ای -تخیلی با سر انسانی و پایین تنه بز که دارای نعوظی دائمی بودند) حتی انواع و اقسام مجسمه های آلتها (آنطور که جولیان جیننز اشاره میکند: در حفاری های اخیر باستانشاسی کشف شده است.) به راه می‌افتادند و با خواندن «دیتیرامب» (ترانه های شادی که به وسیله هم سرایان، همراه با رقص  و پایکوبی خوانده میشد.) به معبد مخصوص می‌ رفتند. در تمام این مدت، رقص و آواز بر پا بود و حیواناتی را در پیش شمایل ها قربانی می‌کردند. این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. در این جشنها نمایش هایی غم انگیز یا سوگنامه (تراگو-دیا یعنی آواز برای بز- trago-dia) یا در واقع «پیش نمونه  تراژدی» عرضه میشد، این نمایشها کم کم بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب، در سال 534 قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.

آغاز نمایش‌های تراژدی آتن

از سال 544 قبل از میلاد حکومت آتن این جشنواره های نمایشی را به طور رسمی  برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه ‌نویسان حرفه ای برای گرفتن جوایز رقابت می‌کردند.  در آتن -جشن شراب‌گیری-  طی دو روز در ماه ژانویه/فوریه  و  جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ در مارس/ آوریل. برگزار میشد. هر روزِ پایانیِ جشن، سه نمایش تراژدی  اجرا می‌شد. این سه نمایشنامه‌ از قبل توسط یک  داور  به دقت انتخاب شده بودند.  نویسنده نمایش، موسیقی و آواز همسرایان را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده‌سازی و  اجرای نمایش هم نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد. به برندگان این رقابتها جایزه‌ هایی اعطا می‌شد.

پس از این مرحله به رسمیت شناختن فرم تراژدی و اجراهای تحت نظارت های دقیقتر هنری -به قول نیچه آپولونی- در تئاترهای شهر و نه در معابد و مراسم آیینی، تراژدی دارای ساختاری قاعده مند با اصول و ضوابطی منظم شد. این هنر و این تراژدیها دیگر، آن پیش نمونه-تراژدیهای آیینی دیونیسوسی نبود. تراژدیهای آیسخولوس، سوفوکلس و اوریپیدس با ترا-گودیا های قبلی به معنی عزاداری ها و نوحه خوانی های هیستریک دسته جمعی در مرگ دیونیسوس متفاوت بود. موضوع این تراژدیها اصولا ربطی به مراسم آیینی  پرستش دیونیسوس و مرگ و تولد دوباره او ندارند. این تراژدی نویسان مفهوم جدیدی از تراژدی را بنیان گذاشتند که مورد خشم و نفرت نیچه قرار دارد در کتاب «زایش تراژدی از روح موسیقی» به عنوان نابودی عنصر دیونیسوسی درام و تراژدی بدست اوریپیدس و...تحت تاثیر مصیبت بار سقراط  میداند.

سیلک و  اشترن کارشناسان زبان و فرهنگ یونان در کتاب «نیچه و تراژدی، کمبریج 1981» این نوع تحلیل در مورد زایش تراژدی را -از طرف نیچه که استاد زبان یونانی در دانشگاه بازل بود- دارای حال و هوای بی طرفانه و محققانه نمیدانند. جولیان یانگ نیز مینویسد: "در حقیقت این کتاب- زایش تراژدی، نیچه-  کاملا به دور از چنین روحیه ایست.[نه تنها] پیش داورانه که با طول و تفصیل با خیال پردازی و رویایی تا سرحد تحریف نگاشته شده است. دغدغه اصلی آن به هیچ وجه ارائه تبیینی تاریخی و دقیق از یونانیان و فرهنگشان نیست." (فلسفه هنر نیچه)  هر چند نیچه ادیب و نثر نویس توانمندی بود و کتاب مزبور پر از نکته ها، جستارها و ظرایف جالب و خواندنی در باره ریشه شناسی لغات، استعاره و تاثیر آن در زبان، هنر و تراژدی است. ولی بهر حال این کتاب بین اهل فن به عنوان یک پژوهش دقیق یا نظریه علمی و آکادمیک در باره تراژدی پذیرفته نشد.

مفهوم تراژدی و وضعیت تراژیک

مفهوم تراژدی و وضعیت تراژیک در دوره های مختلف تاریخی کم و بیش دارای تغییراتی بوده است. ولی  اساسا و به طور کلی از تضاد بین خواست یا هدفی که از لحاظ تاریخی درست به حق است و ضرورت دارد و از طرف دیگر عدم امکان بر آوردن این خواست یا هدف، حکایت میکند. مهم ترین بخش تراژدی با نشان دادن مصیبتها، گرفتاریها  و رنج های عمیق انسان و حوادث درناک و غم انگیز پیرامون وی  و مرگ انسانها در این مبارزه ارتباط دارد. ارسطو در «فن شعر» مینویسد: "تراژدی: تقلیدی[میمه-سیس/محاکاتی] است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای طول و اندازه ای معین به وسیله انواع زینتها آراسته، شکل بیان آن به وسیله کردار اشخاص (نمایشی/دراماتیک)  نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد."  (ارسطو، فن شعر،ترجمه زرین کوب)

ارسطو در «فن شعر» اجزای تراژدی، کیفیت و نحوه تنظیم و اجرای آن و لزوم وحدت عمل و کردار (شامل وحدت موضوع، وحدت قهرمان، وحدت زمان) همچنین «حقیقت نمایی-Vraisemblance» در میمه-سیس/محاکات، وضوح، عقلانیت و نزاکت ادبی را شرح میدهد. پس از او به پیروی از همین شیوه وحدت مکان و وحدت لحن هم به آنها افزوده شد. ارسطو شیوه و مفهوم درست «میمه-سیس/ محاکات یا بازنمایی» را که به غلط «تقلید» ترجمه شده و میشود  و از همه مهمتر تفاوت هنر/شعر با نقل تاریخ یا شرح وقایع توضیح میدهد. "تقلید [میمه-سیس/محاکات] درتراژدی کافی نیست که فقط از کرداری تام باشد بلکه  وقایع باید بر خلاف انتظار روی دهد. در حالی که یکی از دیگری ناشی شوند نه اینکه در اثر بخت و اتفاق روی داده باشد." یعنی تنظیم وقایع در تراژدی باید بر اساس و بر پایه ضرورتی تاریخی /اجتماعی و نه اتفاقی و نه دلبخواهی بر اساس میل و اراده  فرد، نه آنطور که نیچه در زایش ترازدی مینویسد: "رونوشتی بی واسطه از اراده فرد است"  و نه از روی شانس و ناشی از یک سرنوشت محتوم باشد. 

هگل مفهوم تراژیک را در نتیجه تضاد آشتی ناپذیر بین فرد و مقتضیات زندگی میداند. بدین معنی که اگر دو طرف این تضاد میتوانستند آشتی کنند، هر گز وضع تراژیکی به وجود نمی آمد. او مینویسد: "اگر منافع  و مصالح انسانها به گونه ای باشد که واقعا ارزش فدا شدن را نداشته باشد و افراد بتوانند بدون فدا کردن خود از هدفهای خود دست بردارند یا به توافقی رضایتبخش برسند در این صورت نتیجه ستیزه تراژیک نخواهد بود." (هگل زیبایی شناسی جلد اول)

مارکس هم در «نقد فلسفه حق هگل» مینویسد: "تاریخ نظام کهن تا موقعی که بزرگترین قدرت جهانی بود و آزادی در آن یک مفهوم شخصی تلقی میشد یا مادامی که این نظام به حقانیت خود باور داشت و میبایست باور داشته باشد،[یعنی حقانیت داشت] تاریخی تراژیک بود.  تا موقعی که نظام کهن به عنوان یک نظام موجود جهانی با جهانی که  زاده میشد، مبارزه میکرد، مرتکب خطای تاریخی میشد و نه خطای شخصی، به همین دلیل است که سقوط آن سقوطی تراژیک به شمار میرفت." ( نقد فلسفه حق هگل)  نکته مهم همین خطای تاریخی -نه خطای شخصی - است یعنی  خطایی که به صورتی اجتناب ناپذیر تحت تاثیر مقتضیات عینی تاریخی شکل گرفته باشد.  مرگ هر قهرمان حتی قهرمانی بزرگ اگر در نتیجه یک مبارزه نابرابر برای تحقق ضرورتی که شرایط آن فراهم نیست، نباشد، تراژیک نیست. مرگ اتفاقی یک قهرمان هم تراژیک نیست. قهرمان، ابرمرد تخیلی نیچه یا انسان کامل ادیان شرقی هم نیست. قهرمان همیشه کاراکتری مبارز مرکب از واقعیت و آرمان برای تحقق یک ضرورت تاریخی است که دارای حقانیت، رو به آینده، نُو ، مترقی و بالنده است. رنج و مرگ تراژیک از الگوها و ضرورتهای واقعی، منطقی و نمایشی معین استه تیک  پیروی میکند که طی دوره های مختلف در نظریه فلسفه هنر و زیبایی شناسی به عنوان تصویر و بازآفرینی واقعیت شکل گرفته است. یعنی همان سبک و سیاق هنری و زیبایی شناسانه یونان متمدن  که با نام آپولونی مورد قبول نیچه نیست.

هنرِ پیش‌ از اوج‌گیری‌ تمدن یونان و غلبه عقلانیت بر اسطوره در یونان - یعنی هنر اقوام ابتدایی‌ مختلف‌ شرق‌  و یونان‌ باستان یا هنر آیینی/مذهبی دیونیسوسی- را هگل شکل سمبولیک هنر مینامد که: "با اسرارآمیزی‌ و نمادگرایی‌ و رمز و راز شناخته‌ شده‌ است‌. در این هنر محتویِ تکامل نیافته، هنوز فرم‌ مناسب‌ خود را پیدا نكرده‌ است‌. از این‌ جهت‌ شكل‌های‌ عجیب‌ و غریب‌ و عدم‌ تناسب‌ و هماهنگی‌ بین‌ فرم‌ و محتوا بروز می‌كند. با اوج‌گیری‌ تمدن‌ یونان‌ و روم‌، هنر كلاسیك‌ با هماهنگی‌ ایده‌ و محتوا و شكل‌ و با ایماژِ متناسب‌ انسانی‌ و با كاراكتری‌ دموكراتیك‌ و اومانیستی‌ شكل‌ می‌گیرد. با انحطاط‌ تمدن‌ یونان‌ و روم‌ و با تسلط‌ كلیسا در سده‌های‌ میانه‌، این‌ هماهنگی‌ دوباره‌ تخریب‌ شده‌ و هنر نمادین‌ِ مذهبی ‌و بنابر تعریف‌ هگل‌ هنر رمانتیك‌ شكل‌ می‌گیرد." (روش شناسی هگل، اوزیانیکوف، مجله چیستا 1380) رمانتیکها به ویژه شِلینگ، هِردِر و برادران شلِگِل و به پیروی از آنان نیچه، بی قید و بی شرط از هنر شرق باستان و هنر آیینی اقوام ابتدایی یونان با تمام ضعف‌ها‌‌‌یش در برابر هنر کلاسیک یونان باستان دفاع کردند. همچنان که از هنر دینی قرون وسطی و افسانه/ اسطوره های قومیِ تویتونی در مقابل هنر کلاسیک و هنر دوره رنسانس  دفاع کردند.

ادامه دارد....